Antonio Del Guercio: testo del catalogo per la mostra antologica

ANDREA VOLO: UN LUNGO VIAGGIO IN ARTE 

Ho seguito il percorso di Andrea Volo nel suo arco ormai trentennale, tappa per tappa, direi. Sicché, di fronte ai temi posti da una mostra che tali tappe presenta, dai primissimi esiti maturi e personali sino a quelli recentissimi, ho avuto un certo timore di finire per ripetere argomenti già usati: atti a fornire una sintesi, magari utile, delle mie precedenti letture dell’opera sua, ma mancando forse 1’appuntamento d’uno sguardo ulteriore. Uno sguardo, anche, del tutto attuale, non certo nel senso che sia condizionato dalle circostanze periferiche e di poco momento del dibattito critico (ad esempio, la recente Quadriennale romana, così benevola nel raccattare scarti e così infondatamente supponente, specialmente in qualche testo che pretende di coprire ”obiettivamente” 1’orizzonte). Uno sguardo attuale, dico, soprattutto nel senso che si appunti su qualche aspetto della ricerca di Volo sinora meno frequentemente sottolineato o argomentato, eppure centrale, e perciò tale da fornire al pubblico di questa mostra una indicazione sostanziale, oltre che uno stimolo al dibattito critico. 

Dove potesse o dovesse essere appuntato questo sguardo nuovo e attuale, proiettato sull’opera di Volo letta in chiave più sincronica che diacronica, nel suo nucleo profondo e permanente, in verità lo avevo già indicato molto tempo fa, in modo però molto sommario. Avevo sottolineato i rapporti di Volo con 1’arte moderna tedesca, fomentati certo dal periodo passato in Monaco di Baviera in quell’Accademia di Belle Arti.

Una città e una scuola d’arte che fuori di Germania sono assai familiari in storia d’arte moderna, per ragioni che, come si sa, da una parte risalgono a Courbet, e dall’altra, passando per Böcklin, conducono a Giovanni Costa e ad altri fatti non solo romani di fine Ottocento, e finalmente a De Chirico. Questi diversi percorsi poi, a dispetto della critica categorial-classificatoria, si ricongiungono inaspettatamente in alcune delle opere dechirichiane della fase Valori Plastici nelle quali Courbet ed echi d’arte tedesca si fondono curiosamente.

Vorrei fare ora un passo indietro, verso quegli svolgimenti d’arte fra le guerre, tra il momento nel quale 1’energia creatrice delle avanguardie storiche si esaurisce (attorno al 1915 per alcuni, al 1917 per altri) e 1’apparizione (dopo il 1937) di esperienze che aprono sulla fase artistica del dopoguerra. 

In tale fase , e nell’ambito di una comparazione tra gli eventi in Italia e quelli in Francia, si manifesta una curiosa divergenza di orientamento fondamentale in alcuni aspetti (di primissimo livello, in Francia; di minor rilievo, ma pur significativi, in Italia) delle due vicende. Ed è il crescere (basti pensare a Matisse e a Picasso, ma la diramazione è folta e profonda) di un mito, o mitografia, del Sud, del Mediterraneo, come luogo genetico di antiche, rinnovabili, energie umane e d’arte, che la luce meridiana del Sud rinfocola, esalta e porta a fulgente evidenza. Il ”toit tranquille” sul quale Paul Valéry nel Cimetière Marin fa camminare i colombi nel palpito - fra pini e tombe – dei fuochi di ”Midi le juste”, riassume in poesia un volgersi al Sud che nell’arte francese dell’epoca ha un ruolo decisivo, e finalmente vincente, e che ha in pur cospicue figure come quelle di Derain o di Vlaminck un controcanto che non dirò perdente ma certamente meno decisivo in ultima analisi. 

Ora in Italia, parallelamente, da Ubaldo Oppi a Cagnaccio di San Pietro e sino a quella che Roberto Longhi chiamò una Neue Sachlichkeit romana attorno ad Antonio Donghi, si diramano, in forme espressive fra di loro certo del tutto diverse o divergenti, scelte che in qualche modo ricordano ciò che nella storia dell’arte italiana di Quattrocento e di Cinquecento fu da qualcuno definito come ”infatuazione nordica”, germanica in concreto. Forse sarà bene aggiungere, per chi incontri questa espressione per la prima volta, che essa è usata ormai dagli storici dell’arte senza nessuna particolare connotazione, né positiva né negativa, ossia come costatazione culturale sulla quale esercitare ricerca e riflessione. Si tratta, per quanto riguarda gli accennati fatti di Quattrocento e di Cinquecento, di esperienze che si svolsero tra Emilia di levante e terraferma veneta in un primo tempo, e successivamente, con alcuni aspetti del Manierismo, anche in Italia Centrale.

L’ ”infatuazione nordica”, quella antica dico, non riguarda affatto la maggior parte di ciò che alcuni sprovveduti chiamano Padania, visto che 1’arte in Piemonte si svolge su altre direttrici, in primo luogo verso la Francia nei tempi medievali del nizzardo Jacquier-Jacquerio, non senza essere segnata poi ai tempi barocchi da chi vi venne dall’isola che era stata di Federico II, dolce sovrano ”infatuato di Sud”; e in quanto alla Lombardia, le considerazioni di Longhi non sembrano a tutt’oggi superate. Piuttosto - ma qui non c’è più alcun riferimento a quello che Giorgio Bocca ha ben definito come il ”secessionismo delle luganeghe” – varrebbe le pena, fra gente civile, di rileggere che cosa Francesco Arcangeli scrisse, per una ben diversa idea di Padania, fra 1’altro cogliendo alcuni fatti di pittura tra Milano e Bologna, ch’egli radunò all’insegna di un ”ultimo naturalismo”, Morlotti innanzitutto.

Né il richiamo ad eventi fra le due guerre o più lontani, né 1’inciso ”padano”, ci hanno davvero allontanati dall’argomento Volo.

Egli è infatti, e in una posizione certo non secondaria, di quegli artisti le cui operazioni sul linguaggio pittorico implicano un rapporto consapevole tra le proprie pulsioni, ossessioni, idee, esperienze di vita, e un senso acuto del nesso organico passato-presente-futuro, e che dunque proiettano il proprio personale doppio immaginario del mondo sopra un orizzonte che si potrebbe definire di presente complesso. Un orizzonte diverso da quello di un presente ridotto ”alla frazione di secondo”, che secondo l’acuta definizione data da Robert Smithson nel 1966 caratterizzava i New Monuments, minimalistico-concettualistici, eretti ”contro le epoche”, e in questa chiave da lui giustificati (non riesco a capire perché mai io non posso concepire un mio lavoro sull’arte dopo il 1945 senza prendere in conto – e non senza subirne il fascino - Robert Smithson, ad esempio, mentre molti miei colleghi invece possono rivolgere la loro attenzione allo stesso periodo, escludendo (censura o ”sconoscenza?”), interi folti rami di arte europea (e non solo), quasi fossero costituiti da personae non gratae. Ora, con tanti rami secchi delle successive scelte settorialmente monolitiche che questi critici, passata la festa, si ritrovano fra le mani, gli potrebbe forse venire il sospetto che meglio sarebbe frequentarle tutte, le foreste.

Qui, a proposito di Andrea Volo, il richiamo al tema della ”infatuazione nordica” mira a circoscrivere in che direzione principale anche se non esclusiva, vada l’interlocuzione di questo artista attivo su argomenti di ”presente complesso”; su quali memorie o evocazioni di grandi immagini, o su quali allusioni ad esse, egli trasferisca la sua attualissima problematica.

In realtà, c’è una certa, forse fatale, imprecisione nel dire che egli ”trasferisce” su determinate memorie d’immagini artistiche la propria problematica. Non pare infatti che nel processo di costruzione concreta d’una opera d’arte, vi sia davvero un prima esistenziale e culturale e un poi di risoluzione formale nel quale entrino le interlocuzioni dell’artista con la storia dell’arte, che è la storia della propria arte: ossia la storia di dettati e sistemi di segni ai quali i propri vanno aggiungendosi in un dialogo più o meno diretto ed esplicito, più o meno armonico, o drammatico, o inquieto.

Il moto del pennello sulla tela condensa invece in ogni suo momento quel tutto che 1’opera compiuta presenta organicamente rifuso in un oggetto che diremo ”forte”. Con le parole invece, bisogna compiere un’astratta separazione di tempi, dando così, 1’impressione, non voluta davvero, che il procedimento dell’artista segua quella successione di ”momenti” o temi di cui si scrive: di questo aspetto della scrittura, se n’era già lamentato forte, in anni lontani, Henri Michaux.

 Diciamo allora che entro quel moto che è sintesi ed al tempo stesso ”eterno presente”, Volo tocca momenti drammaticamente emblematici di storia d’Europa; interrogazioni sul senso e la portata - oggi - di quello strumento che in altra epoca Courbet riteneva potente (e Baudelaire, che certo non amava il pittore de L’ Atelier, alla sua pittura malgrado tutto riconosceva proprio ”potenza”); colloqui ansiosi, non astrattamente concettuali, con chi per primo s’affacciò sugli abissi della psiche in era moderna; penetrazioni con effrazione nel luogo letterario nel quale Balzac oggettiva con terribile iperbole, nel lontano 1831, la possibilità della dissoluzione dell’immagine pittorica.

E si deve dire anche del tema dell’atelier, tipico frutto dell’auto-committenza dell’artista dopo la fine delle grandi e quasi esclusive committenze ufficiali; tema non a caso infinitamente ripreso e infinitamente svariato di senso da ormai due secoli, e che Volo fa incrociare di volta in volta con le diverse serie tematiche che egli intraprende. Più che come saggio in vista di un’ipotesi ”seriale”, il suo atelier appare ora come una sorta di stacco meditativo, di confronto del pittore con se stesso, ora invece come il portato di una serie già eseguita, sospinto all’esplorazione di nuove tematiche. 

 Per fare un solo esempio, l’ Ipotesi su Frenhofer (Matisse) col richiamare imperiosamente il divano freudiano, col fare di Matisse stesso un Freud indagatore del corpo umano, collega serie diverse e rivela l’intensità della circolazione onnidirezionale dei temi e degli impulsi nella trama della sua ricerca.

E ancora c’è da rilevare il valore che gli atelier di Volo, non sempre cosi esplicitamente intitolati, hanno nella elaborazione della sua concezione spaziale. Si tratta d’una spazialità sostanzialmente bidimensionale, entro la quale la terza dimensione viene essenzialmente evocata per via di struttura disegnativa, in una maniera cosi sottilmente complessa da dare al prima sguardo la sensazione d’un ordine compositivo ”placato”, regolato da leggi canoniche classiche o talvolta da leggi, altrettanto canoniche, d’arte astratta di versante geometrico; ma poi, a maggior durata di sguardo attento, quella sensazione di ordine placato si dissolve rivelando una struttura sostanzialmente paratattica.

 Il che conduce a sottolineare, fra le interlocuzioni di Volo con arte tedesca, piuttosto la Dresda de Il Ponte che la Berlino della Nuova Oggettività, e ancor meno le riarticolazioni tedesche del manichino dechirichiano in ambito di realismo magico: insomma, Pechstein e più precisamente Kirchner, a voler fare qualche nome, non senza qualche traccia del complesso – e fascinoso anche nella sua versatilità - Lovis Corinth, interpellato essenzialmente per gli esiti definitivi che egli conseguì nel primo Novecento.

A patto tuttavia che questi riferimenti non s’intendano come stretti appigli formali, ma come un articolato colloquio a distanza con artisti che, dalla Germania che era stata sino alla metà dell’Ottocento una periferia della creazione artistica e al tempo stesso una fucina delle teorie estetiche moderne, impressero alla loro pittura una nuova direzione, anzi nuove e differenti direzioni: tutte segnate però da un’attenzione ai fatti di Francia - di adesione, di risposta, di controproposta, di negazione, di ”traduzione” secondo linearismi o nervose torsioni d’ antica. arte germanica -, e al tempo stesso attraversate da tensioni concettuali, filosofiche come estetiche, quasi a incarnare quanto da Lessing in poi era stato portato avanti nel cielo della teoria.

Direzioni di pittura, insomma, tutte in equilibrio ora più ora meno stabile sulla linea di frontiera che i francesi tenevano salda fra pictura e poesis, alcune cadendo, magari nobilmente, sul fronte sconfitto dell’ ut pictura poesis (peraltro teoricamente sconfitto da Lessing), altre metabolizzando la categorialità germanica grazie a un rapporto struggente con temi di natura, utopicamente o drammaticamente vissuti, o di vita urbana che non di rado sembrano dare figura a certe immagini che Baudelaire aveva fornito della vie moderne e della sua tragica, anzi terribile, bellezza metropolitana.

 Come se, affacciandosi sull’Europa dalla periferia siciliana, Volo si fosse riconosciuto in quei pittori dell’antico e intenso mondo tedesco, altrettanto periferico, rispetto al corso centrale dell’arte moderna, dell’antico e intenso mondo di Sicilia. Una specchiatura, dunque, nelle esperienze (e in un certo retroterra) di quei pittori tedeschi, il cui rapporto con i linguaggi e con le forme dell’arte moderna doveva, per superare quella perifericità, fatalmente passare attraverso una lacerazione violenta di quell’aura antica della Bellezza che, a Parigi, Chardin aveva squarciato sin dal 1728 dipingendo un prosastico e impressionante pesce - una razza che si vorrebbe dire a metà strada fra Rembrandt e Soutine.

 Dalle prime interlocuzioni con quel mondo d’arte, sono trascorsi ormai alcuni decenni. Lungo i quali, il filo della vicenda di Andrea Volo si è dipanato sviluppandosi in una congiunta esplorazione di tematiche e di tecniche. Disegno e incisione, ora esaltati nella loro pienezza di mezzi espressivi, ora fatti affluire in modo diretto e palese nell’opera pittorica; e 1’uso, anche esso dichiarato ed esplicito, dell’ausilio fotografico, accompagnava anch’esso, in una complessa elaborazione tecnica, il diramarsi della sua ricerca attorno al tema centrale delle alternative di vita e di morte della pittura.

 Un tema frequentato senza nulla concedere alla rozzezza infinita della vulgata che periodicamente ricanta la c.d. ”morte dell’arte”. Attorno al tema dello statuto della pittura oggi, quanto a senso, raggio di penetrazione nel corpo sociale, resistenza di fronte alle sempre più semplificate e unilaterali immagini massmediatiche, capacità di dettato complesso, d’interrogazione dei conflitti dell’epoca e di elaborazione di sistemi di segni sottratti alla pellicolarità dei segnali eteronomi, è ruotata e ruota la ricerca di Volo.

E a un certo punto del suo percorso, un ritorno al Sud, alla luce e ai paesaggi di Mediterraneo, egli lo ha pur compiuto, sicché, veicolata da una più zenitale luminosità, sia pure freddamente zenitale, e dall’accensione, anch’essa fredda ma di vivida esposizione allo sguardo, delle gamme coloristiche, una tonalità mitico-mediterranea è via via penetrata nella sua pittura per via di tracce, lacerti, memorie, cenni allusivi. Ed è avendo in mente questi orientamenti, ormai ben calati nel lavoro di Volo che il pensiero m’era andato, assieme al tema dell’ ”infatuazione nordica”, di più palmare evidenza nel suo caso, alla corsa al Sud – Provenza o Isole del Pacifico – che subito dopo l’impressionismo si scatena in Francia, e che nel ventesimo secolo dilaga fortemente, per impulso sì dello spagnolo Picasso ma anche – e con pari erotico amore – del fiammingo Matisse, più vicino, tra gli artisti dei suoi paesi, al franco-romano Valenciennes che a Watteau, cantore geniale e malinconico dell’ultima finzione arcadica. 

Gastone Novelli parlò della pittura come di un personale ”universo-linguaggio” dell’artista, che impone al ”gioco” di questi regole precise.

 Entro il perimetro, in espansione nel tempo, dell’ ”universo-linguaggio” elaborato a partire dalle proprie circostanze di vita, di origine, di cultura, di vissuto concreto, Volo ha sinora operata senza cedere alla semplificazione stilistica, psicologica e mentale che questa epoca non chiede soltanto alle comunicazioni visive funzionali e di comando.

 Nel lavoro di Andrea Volo, si esprime una densità culturale non concettualisticamente asserita, ma calata entro la rifusione organica di un linguaggio capace di oggettivare uno schermo sul quale pulsioni, fantasmi, emozioni, idee, utopie, si compongono con il leit-motiv d’una memoria - storica e artistica al tempo stesso - attiva e innovante. A chi le rivolga lo sguardo non fuggevole che la complessità dell’arte impone, la pittura di Volo si svela in una ricchezza di significazioni la cui esplicazione in un articolato ventaglio giustifica dunque i richiami che ho fatto qui ad un ampio raggio di esperienze europee.

 Penso invece che sia nel buon diritto di questa pittura di non rispondere allo sguardo superficiale di chi cerca cifre omologate, stilemi da collocare in caselle divulgate, conforto di immagini prevedibili. 

                             Antonio Del Guercio